خوانش بینامتنیت

ساخت­‌شکنی روایت پسانوگرا از روایت کلاسیک به‌­عنوان فراروایتی است که ساختاری نو از داستانی می­‌آفریند که پیش از این وجود داشته است. چنین ارجاعی را گاه حتی در آثار کلاسیک تاریخ نمایش نیز می­‌بینیم. به­‌عنوان مثال، ارجاعات اسطوره­‌ای در نمایشنامه­‌های یونان باستان را می‌­توان نوعی بینامتنیت محسوب نمود که در آن متن به روایتی ورای خود ارجاع می­‌دهد و آن را در ذهن مخاطب بازسازی می­‌کند و روایتی جدید از آن اسطوره ارائه می­‌کند. اما در رسانه­‌های امروزین، بینامتنیت کارکردی دیگرگون یافته است. ازاین­‌رو، تبیین و توضیح مفهوم بینامتنیت به‌­عنوان مفهومی کلیدی در مطالعات نمایش پسانوگرا و همچنین با درنظرگرفتن روایت پسانوگرا به­‌عنوان شیوه‌ی بیانی تقریباً مشترک میان ادبیات، سینما و نمایش امری ضروری است. نمایش وقتی روح لیر از ژوکر مرخصی می­‌گیرد نوشته‌­ی روزبه حسینی ازجمله معدود آثاری است که در حوزه‌­ی نمایشنامه‌­نویسی نوپرداز ایرانی به زمینه­‌های بینامتنیت با موفقیت وارد شده و ارجاعاتی به عناصری ورای روایت خود متن را به ­کار می‌­گیرد. توضیحی آغازین، به‌­عنوان مقدمه، برای درک مفهوم بینامتنیت در اینجا زمینه­‌ای را برای تحلیل عناصر نمایشنامه به دست می­‌دهد.

بینامتنیت به ارجاع به متون آثار هنری دیگر اشاره می‌کند و در هنر پسانوگرا موردی بسیار مهم محسوب می­‌شود. اصطلاح بینامتنیت نخستین بار توسط ژولیا کریستوا مطرح می­‌شود که وی درواقع تحت تأثیر نظریات میخائیل باختین و رولان بارت و دیدگاه­‌های فردینان دوسوسور و با برآیندی از مطالعات آن­‌ها به این نظریه و این اصطلاح دست می‌یابد. بنیان نظریه‌­ی بینامتنیت براساس نظریات میخائیل باختین همچون بحث مکالمه‌­باوری، چندآوایی و… استوار است. (تبریزی، 1393: 32)

میخائیل باختین در مطالعات و نظریات خود مفهومی را تحت عنوان «مکالمه‌باوری» مطرح می­‌سازد که شاید بنیاد و بنیان اصلی مفهوم بینامتنیت باشد. از آنجا که نظریات باختین در حوزه‌ی زبان­شناسی معنا می­‌یابد، درواقع، مفهوم مکالمه­‌باوری در نزد باختین یکی از عناصر سازنده­‌ی زبان است. به عبارت دیگر، می­‌توان چنین گفت که «از ساده‌­ترین گفته گرفته تا پیچیده­‌ترین اثر متعلق به گفتمان علمی یا ادبی، هیچ گفته­‌ای به تنهایی وجود ندارد. یک گفته، همچون یک اثر محققانه، می­‌تواند خود را به­‌عنوان یک ذات مستقل و تک­‌گویانه (دارای معنا و منطقی واحد) عرضه کند، اما خود از تاریخ پیچیده‌­ای از آثار پیشین نشأت گرفته و خود را مخاطب یک بستر اجتماعی نهادی پیچیده ساخته، در پی دریافت پاسخی فعالانه از سوی آن است… گفته­‌ها همگی مکالمه‌­ای بوده، معنا و منطقشان وابسته به آنچه پیش‌­تر گفته شده و نحوه­‌ی دریافتشان توسط دیگران در آینده خواهد بود. زبانشناسی انتزاعی سوسور، زبان را از ماهیت مکالمه‌­ای­‌اش عاری می‌کند، ماهیتی که در برگیرنده­‌ی ماهیت اجتماعی، ایدئولوژیک، سوژه­‌محور و سوژه­‌مدار زبان است.» (آلن، 1380: 30)

چنین خصوصیتی در نمایشنامه‌­ی مورد بحث (روح لیر…) کاملاً نمود می­‌یابد. نمایشنامه از ده صحنه تشکیل یافته که هر کدام به­‌صورت مجزا معنای خود را دارد اما در کنار هم مفهومی واحد را با ارجاع به عناصر فرامتنی شکل می­‌دهد. این ارجاعات به­‌طور مشخص به نمایشنامه­‌ی لیرشاه اثر شکسپیر و فیلم شوالیه‌­ی تاریکی (2008) اثر کریستوفر نولان بازمی­‌گردند.

نمایشنامه با مقدمه‌­ای کوتاه از بتمن آغاز می­‌شود و در صحنه­‌ی دوم به دیالوگی میان لیر و کوردلیا می‌­رسد. در ادامه و در صحنه­‌های بعدی شخصیت‌­هایی همچون ادگار و ادموند، ژوکر و دو نمایشنامه­‌خوان نیز وارد اثر می‌شوند که گویی هیچ­‌کدام در ارتباط مستقیم و رودررو با بقیه­‌ی شخصیت­‌ها قرار نمی­‌گیرند. به‌­عنوان مثال ادموند و ادگار با لیر روبه­‌رو نمی­‌شوند. اما ارجاعات فرامتنی به همین­‌جا ختم نمی­‌شوند. صحبت درباره‌­ی اینترنت و چت‌­روم و یا مرثیه­‌سرایی برای جهان ازدست­‌رفته­‌ی امروز نیز از این دست هستند. این مرثیه­‌سرایی را در آغاز بتمن مطرح می‌­کند اما بتمن خود اسطوره‌­ی جهان نوین است. خود زاده­‌ی همین شرایط است. بتمن در جایی می‌گوید: «در جهان سختِ تلخی که آخرش مرگه، در جهانِ درهم‌­ریخته­‌ی هزاره­‌ی من، انسانیت جای خودش رو به گربه­‌های معصوم توی کوچه‌­ها داده و خودش به­‌جای گربه­‌های معصوم داره به صورت خودش و کس‌­وکارش، ناخن می­‌کشه. عشق جای خودش رو به انتقام داده و ایمان جای خودش رو به وسوسه؛ به وسوسه­‌ی چیزی که حق­ت نیست. و من دارم زورِ اضافی می‌­زنم انگار، که عشق رو با گربه­‌های معصومِ از آدمیان آدم­‌تر، تقسیم کنم.» (حسینی، 1395: 37) درمقابل، ژوکر نیز که شخصیتی منفی در فیلم نولان است و اساساً آدم بد داستان محسوب می­‌شود، در اینجا نویسنده با یک بازیِ عامدانه و چالشی، که با جنسیتِ ژوکر می‌کند، حالا او زنی‌ست که به نقد جهان و آدمیان جهان می­‌پردازد. ژوکر می‌­گوید: «… من از چاپلوسی بدم می‌­آد. مگه آدمیزاد از همین تقسیم جهان که از سر چاپلوسی اون دو تا عفریت‌ه­ایی که لیر پس انداخته، ناگزیر نیست به شکلی که امروز جهان داره؟ پس، پس تقسیم جهان پیش­کش. چرا به فکر پس­‌گرفتن خورشید نیست؟ چرا چون شب رمانتیک‌­تره و نویسنده‌­ها تو شب راحت­‌تر خیال­پردازی می‌کنن؟! اصلاً خیال، کجا جای نون شب رو گرفته برای خیال­‌سازترین نویسنده در عالم؟! سکس و کوکایین جرمه اما حفر زمین برای استخراج نفت و گاز و ساخت بزرگراه و مترو و جاده و ساخت دریاچه­‌های کویری و سوراخ­‌کردن کوه و کندن درختای جنگل و آلاینده‌­های شیمیایی و کارخونه­‌های تسلیحات نظامی و هزار جور بمب و موشک و کوفت و زهرمار دیگه اسمش تمدنه؟ از کی تا حالا؟» (حسینی، 1395: 39) این دیالوگ نوعی شخصیت‌پردازی جدید از ژوکر ارائه می­‌دهد و دربرابر شخصیتی قرارمان می‌­دهد که از او در فیلم نولان دیده بودیم. ژوکر برای خود فلسفه­‌ای دارد او به این نکته اشاره می‌­کند که «اسمم ژوکره چون مدام به حقیقت‌­های این هزاره می‌­خندم.» (همان)

مفهوم بینامتنیت بر مفهوم مکالمه‌­ایِ زبان و یا به­‌عبارتی نشانه‌­ها متمرکز است. این نشانه­‌ها در سرتاسر نمایشنامه به چشم می‌­خورند. درحقیقت هیچ نشانه‌­ای وجود ندارد که معنایی صریح و یکتا داشته باشد و هر نشانه محل کشمکش مکالمه‌­ایِ جامعه­‌ای است که آن نشانه در متن آن واقع شده ­است. شخصیت­‌های نمایشنامه‌­ی روح لیر… از میان چنین جامعه‌­ای سر بر آورده‌­اند و نماینده­‌ی جهان امروزین‌­اند، نه جهانی که از آن بیرون آمده‌­اند. به‌همین‌سبب، می­‌توان گفت مفهوم بینامتنیت به معنای خودبسنده­‌نبودن متون و ارتباط آن­‌ها با متون دیگر است یا به‌­عبارتی هر متنی محل ملاقات و مکالمه متون مختلف با یکدیگر است. ازاین‌­رو، ارجاعات فرامتن در نمایشنامه فراتر نیز می­‌روند. بازی با واژه‌­ها و شباهت­‌های زبانی را در ارجاع به نام ادگار دست­‌قیچی، به­‌جای ادوارد دست‌قیچی و بازآفرینی ذهنی نام فیلم تیم برتون یکی از این نمونه‌­ها است. (حسینی، 1395: 41) در جایی دیگر ارجاعات زبانی به شعر امروز در متن دیده می‌­شود. به­‌عنوان مثال: در جایی کوردلیا در مونولوگی که گویی در خیال می‌­گوید به اشعار فروغ فرخزاد و احمد شاملو ارجاع می‌­دهد. جایی که می­‌گوید: «همه­‌ی هستی من نه…! همه­‌ی هستی انگار آیه­‌ی تاریکی بود از اول روزی که چشم به این جهان تاریک گشودم…» (حسینی، 1395: 48) این نکته حتی در نام نمایشنامه به چشم می­‌خورد. نویسنده در مقدمه‌­ای که خود آن را «مثلاً دیباچه» نامیده به این نکته اشاره می­‌کند و می­‌نویسد: «ابتدا باید بگویم نام این نمایشنامه وامدار نوشتاری است با عنوان وقتی روح ساعدی از مرگ مرخصی می­‌گیرد نوشته­‌ی دکتر رضا براهنی.» درواقع می­‌توان گفت که بینامتنیت زمانی پدید می­‌آید که هیچ متنی به­‌صورت یکتا و مستقل به وجود نمی­‌آید و هر متنی لاجرم از پیش­‌متن­‌ها انباشته شده‌­است. درحقیقت، بینامتنیت در جهت برهم‌­زدن تصور سنتی از معنای متن به ­کار گرفته شده است.

زمینه­‌های بینامتنی نمایشنامه به مفهوم زبان محدود نمی­‌ماند. زمان و مکان نیز در متن در هم ریخته می­‌شوند. کل نمایشنامه گویی یک خواب است، در بی­‌زمانی و بی‌­مکانی. وقایع به‌­صورتی ناهمگون گویی در برهوتی رخ می­‌دهند که ناشناخته است و نه از آدمیان در آن خبری هست نه از هیچ موجودی دیگر. در این جهان اسطوره‌­ای که نه زمان بر آن جاری است و نه مکان، چند شخصیت از درون درام‌­های دوران­‌های گوناگون (یکی از عصر الیزابتین و دیگری از هزاره­‌ی سوم) بیرون آمده­‌اند. لیر، کوردلیا، ادگار و ادموند و دلقک از نمایشنامه شاه‌­لیر شکسپیر آمده‌­اند و ژوکر و بتمن از فیلم نولان.

در هر متن دو دسته معنی وجود دارد یکی «مجموعه معانی یا نیروهای پیشازبانی، عاطفی، احساسی، غریزی، جنسی، اسطوره‌­ای، دینی و نامنطقی» که می­‌توان آنان را تحت نام قلمرو امر نشانه‌­ای نامید و دوم «مجموعه‌معانی یا نیرو­های اجتماعی، عقلانی، مردسالار، علمی، فنی و منطقی» که کریستوا آنان را در قلمرو امر نمادین جای می‌دهد. (مهرآیین،1391: 22) درحقیقت، با بهره­‌گیری از این دو مفهوم نظریه‌­ی بینامتنیت از حالت انتزاعی بیرون می­‌آید. امر نشانه‌ای و امر نمادین هیچ­‌گاه به‌­صورت ناب وجود ندارند و زبان یا متن همواره آمیزه­‌ای از هردوی آن­‌هاست و امر نشانه‌­ای خود را در امر نمادین تخلیه می‌کند. درحقیقت، امر نمادین سعی می‌کند امر نشانه‌­ای را به نفع ایجاد رابطه­‌ای ثابت و یکتا میان دال­ و مدلول، سرکوب کند درحالی‌­که امر نشانه‌­ای از قبول این مطلب سر باز می­‌زند. این همان نکته­‌ای است که در متن نمایشنامه در ارتباط میان کوردلیا و لیر از یک‌سو، ادگار و ادموند از سوی دیگر، و بتمن و ژوکر از سومین سوی شکل می­‌گیرد. دیالوگ­‌های این شخصیت­‌ها هرچند که مستقیم با یکدیگر تصادم ندارند اما همان­‌گونه که آلن می­‌گوید «گفته‌های متعددی، اخذشده از دیگر متون، با هم مصادف شده و یکدیگر را خنثی می‌کنند.» (آلن، 1380: 53) درحقیقت به همین معنا است که در اینجا «بینامتنیت معطوف به پیدایش یک متن از دل متن اجتماعی و نیز موجودیت مستمر آن در جامعه و تاریخ است.» (آلن، 1380: 55) این جامعه به زمان حال و تاریخ به تمامی وقایعی که در طول زمان رخ داده­‌اند ارجاع دارد. دیالوگ­‌ها ارجاعاتی به مفاهیمی دارند که امروزی­‌اند اما از زبان کسانی گفته می‌­شوند که از دل درام­‌های پیشین بیرون آمده­‌اند. به‌همین‌سبب است که همان­‌گونه که باختین اعتقاد داشت، هر متنی همانند موزائیکی از نقل قول‌­ها ایجاد می­‌شود، هر متنی ادغام و دگرگونی متن دیگری است. به­‌جای مفهوم بیناذهنیت، مفهوم بینامتنیت قرار می­‌گیرد و زبان شاعرانه حداقل به خوانشی دو چندان دست می­‌یابد.» (نامور مطلق، 1390: 132)

نمایشنامه روح لیر… نمایشنامه­‌ای پسانوگرا است که عناصر خود را با ارجاع به آثار دیگر می­‌سازد. اما نکته­‌ی مهم آن است که در این ارجاع­‌دهی به ورطه‌­ی تقلید نمی­‌افتد بلکه این عناصر که گاه شخصیت‌­ها هستند و گاه موقعیت­‌ها، زمینه­‌ای جدید خلق می­‌کنند که به خود اثر بازمی­‌گردد، و نویسنده از این طریق تلاش می­‌کند تا جهان پیرامون خود را بازشناسی و نقد کند. این نقد گاه به ‌نوعی هجو نزدیک می­‌شود. هجو به معنای پارودی به­‌صورتی جدی سعی در بازنگری جهان دارد. این مسئله خود از دیگرویژگی‌­های بینامتنیت است. مفهوم بینامتنیت گرایشی آشکار به مسئله‌ی پارودی دارد. «در چنین موقعیتی شیوه‌های پیشین هویت و بیان، که مبتنی بر درک مشترکی از هنجار حاکم بوده‌اند، تسلیم فرهنگ ناهمگون و بی‌ریشه‌ای می‌شوند که در آن، نه هنجار و نه مقاومت دربرابر آن هنجار دیگر ممکن به­ نظر نمی‌رسد.» (آلن، 1380: 261) مهم­‌ترین خصوصیت این نمایشنامه همین نوگرایی در ساختار و متن است که آن را به حوزه‌­ی پساساختارگرایانه نزدیک می­‌کند. ساختار و متنی که با مفاهیم آشنای پیشن شکلی نو می­‌یابد و به نوعی همه­‌ی آن عناصر و مفاهیم را آشنایی‌­زدایی می­‌کند. این نوگرایی نوعی ارجاعیت در ذهن مخاطب می‌­یابد که جهانی تازه را در پیش چشمان او آشکار می‌­سازد. این درواقع به معنای «نفی معنای تک­‌صدایی، گردش بی­‌پایان تفسیر، طرد حضور آغازین در گفتار، هویت متزلزل نشانه، استقرار سوژه از سوی گفتمان، ماهیت سست‌­بنیان تقابل­‌های درون-بیرون و حضور فراگیر بینامتنیت » است. (استم، 1381: 146) روایتی افزون بر روایتی که در اصل وجود داشته است، از دیدگاهی دیگر همراه با نگاهی انتقادی و زیرکانه. درنهایت نمایشنامه بیانیه‌­ای است علیه جهان امروز و هزاره‌­ای که در آنیم

نوشته: دکتر امیرحسن دایی و ستاره ایرانی